自然发生”、“偶然发生”相对立的情节间的因果关系，就是亚里士多德主张的戏剧情节应合乎的必然律。照理，一切有情节的叙事性文艺样式都应讲究这一点，但亚里士多德认为这对戏剧更加重要。
他说：“史诗比较能容纳不近情理的事（也就是惊奇的主要因素），因为我们不亲眼看见人物的动作。赫克托耳被追赶一事，如在舞台上表演（希腊人站着不动，不去追赶，阿喀琉斯向他们摇头），就显得荒唐；但是在史诗里，这一点却不致引人注意。”（《诗学》第二十四章）
这就是说，戏剧的动作性、可见性，使它在情节合乎必然律上的要求更高、更苛严。舞台是一座无情的检验台，能洞幽察微地把一切与生活情理相悖的疵点展示出来。
亚里士多德体会到，戏剧家们的苦衷，在于如何才能做到既有戏剧性效果又能合情合理。于是他具体分析了“突转”和“发现”这两种布局手法。为了取得戏剧性效果，这两种手法在情节比较复杂的戏剧中用得极为普遍，而一般人又常常认为这两种手法总包含着一些不能很讲情理的处所。
亚里士多德指出——
“突转，指行动按照我们所说的原则转向相反的方面，这种突转是按照我们刚才说的方式，即按照可然律或必然律而发生的。”（《诗学》第十一章）
“发现，如字义所表示，指从不知到知的转变，使那些处于顺境或逆境的人物发现他们和对方有亲属关系或仇敌关系”，“一切‘发现’中最好的，是从情节本身产生的，通过合乎可然律的事件而引起观众的惊奇”。（《诗学》第十一、十六章）
总之，两者都要合乎必然律原则。
亚里士多德为此还作了一个对比，他举了戏剧布局中的各种“发现”方式：第一种是由标记引起的“发现”，有身上的标记如伤痕，有身外的标记如特定的道具，借着它们使剧中人“发现”了一个重要关系，从而使剧情急转直下。“用标记作证据，比较缺乏艺术性，所有这类方式都是如此”；第二种是由剧作者拼凑的“发现”，从这个剧中人的嘴里露出一部分真相，从那个剧中人的一封信里露出另一部分真相，如
